Воскресение. Вознесение. Страшный Суд 

Воскресение Христа  

 

  Воскресение Христа на третий день после его смерти является главнейшим чудом, средоточием помыслов всех христиан. Между тем ни один из евангелистов не описал самого акта Воскресения Христа. Оно прошло никем не видимым; даже стражники, поставленные охранять тело в гробнице, не заметили ничего необычного, а когда "Ангел Господень, сошедший с небес, приступив, отвалил камень от двери гроба и сидел на нем... устрашившись его, стерегущие пришли в трепет и стали как мертвые" (Мф. 28:2, 4). Как Христос восстал из гроба, в каком он был виде, куда отправился - все это навсегда останется тайной. О том, что Христос воскрес, можно было заключить по его дальнейшим явлениям в течение сорока следующих дней; описания некоторых из них оставили евангелисты, и эти описания стали основой живописных сюжетов.

  Именно из-за отсутствия евангельского рассказа о Воскресении Христа художники в течение первого тысячелетия истории церкви избегали изображать этот сюжет. Его заменой служили эпизоды и сюжеты явлений воскресшего Христа: Марии Магдалине, ученикам по пути в Эммаус, в самом Эммаусе и другие.

  Итак, ранние изображения собственно Воскресения Христа ограничивались символическими формами: священной монограммой "ХР", заключенной в триумфальный венок, установленный на верху латинского креста. Два воина у подножия креста идентифицируют эту композицию как Воскресение Христа. Так оно изображено на саркофаге из катакомб Домитиллы (Рим, Латеранский музей, IV век). Известно только одно изображение Христа, относящееся к раннехристианскому периоду, где он появляется в обстоятельствах Воскресения, - оно исполнено в технике резьбы по слоновой кости и относится к V веку (хранится в Мюнхене). Но даже здесь Христос не является частью сцены, но поднимается на небо, взятый рукой Бога-Отца, в то время как святые жены приближаются к ангелу, сидящему при входе в пустую гробницу.

  Первая попытка изобразить Христа восстающим из гроба встречается в одной из миниатюр Оттоновского Евангелия (Мюнхен, Государственная библиотека); здесь он стоит в открытом саркофаге, держа в одной руке крест. Однако вплоть до XII века не было принято демонстрировать телесное воскрешение Христа. Этот образ появляется в так называемом Ратманнском миссале середины XII века (Хильдесхейм, кафедральный собор). Христос делает решительный шаг, переступая через передний край саркофага; он держит крест с укрепленным на нем стягом; с этого времени флаг - знак его победы над смертью - становится характерной особенностью всех последующих изображений Воскресения Христа.

  Крупнейший французский искусствовед Эмиль Маль обращает внимание на следующее важное обстоятельство: такое изображение Воскресения Христа противоречит евангельскому рассказу, поскольку представляет Христа поднимающимся из гроба, с которого уже отвалена крышка (камень), хотя Матфей говорит, что камень был отвален наутро после воскресения Христа. Старые мастера, обычно столь скрупулезные и педантичные в том, что касается буквы Священного писания, имели основание соединить эти отстоящие друг от друга по времени события. Нет ни малейшего сомнения, что они желали напомнить о том глубоком значении, которое отцы церкви придавали отваливанию камня гробницы. Согласно одному из средневековых толкований соответствующих мест в Евангелиях (Мф. 28, 16, Лк. 24), камень гробницы - это каменная скрижаль, на которой был записан Закон (Ветхий завет); и как дух был скрыт в Ветхом завете за буквой, так Христос, согласно этому толкованию, был скрыт за камнем. Христос воскрес из мертвых, и Закон (Моисеев) утратил свое значение.

  В Италии, где первое изображение Воскресения Христа датируется XIV веком, момент пробуждения Христа редко изображается. Обычно он парит в небе над гробницей (саркофагом), прислонясь к которой либо спят, либо в испуге взирают на него стражники. В некоторых версиях этого сюжета Христос триумфально стоит в саркофаге, поставив одну ногу на его край, - так он изображен у Пьеро делла Франческа. В другом иконографическом варианте он стоит на крышке саркофага, как у Гиберти (рельеф на северной двери баптистерия во Флоренции).

 

Начиная с XVI века общепринятой становится джоттовская идеализированная концепция. Порой в такой трактовке находится место для определенного реализма в изображении, как, например, на Изенхеймском алтаре Грюневальда. В изображении этого сюжета Тинторетто (Скуола ди Сан Рокко в Венеции) ощущается драматизм: Христос, освобожденный от камня ангелом, воспаряет в ярком свете к небесам. Рембрандт трактует его в чисто реалистической манере: Христос все еще в своих погребальных пеленах, он с усилием приподнимается из гроба; в ярчайшем свечении перед ним предстает ангел.

  Во всех этих версиях изображаются стражники; их от двух до шести; они либо как мертвые, согласно Матфею, либо с ужасом взирают на происходящее. В некоторых живописных версиях Воскресения святые жены изображаются приближающимися к гробу, несмотря на то, что при такой композиции они являются как бы свидетельницами собственно Воскресения Христа, что не подтверждается рассказами евангелистов. Впоследствии приход святых жен к гробу становится отдельным самостоятельным сюжетом.

  Написанная на тему Воскресения Христа фреска Пьеро делла Франческа была исполнена для ратуши родного города художника - Борго-Сан-Сеполькро. Священный гроб стал символом Сан-Сеполькро и изображается на гербе этого города. Художник передал сокровенный смысл события в концентрированном виде и изобразил Воскресение не как исторический факт, а как вневременную истину. Христос стоит в центре, его правая нога поднята на край саркофага -он намеревается сделать шаг из гроба. Его левая рука лежит на поднятом колене, а в правой он держит древко стяга триумфа - белого знамени с красным крестом, которое развевается позади него. Мантия так накинута на его фигуру, что оставляет правую сторону груди открытой, и мы видим рану на ней. Классические формы мускулистого тела подчеркиваются светом, падающим на фигуру Христа слева. На земле полусидящими и полулежащими изображены четыре воина. Согласно Вазари, воин, которого мы видим анфас, - автопортрет художника. Примечательна символика деревьев: те, что слева, - голы, справа - в густой листве. На картине, столь концентрированной по мысли, такая деталь не могла быть случайностью. И действительно, объяснение этому есть: по пути на Голгофу Христос сказал: "Ибо если с зеленым деревом это делают, то с сухим что будет?" Слова эти означают: если они так поступают со мною живым, то что сделают они, когда я буду мертвым? Идея деревьев зеленых и деревьев высохших связывалась с древом познания добра и зла и древом жизни, стоявшими рядом в эдемском саду. В данном случае деревья, несомненно, символизировали мир до и после Распятия и Воскресения.

 

 
  И вывел их вон из города до Вифании и, подняв руки Свои, благословил их. И, когда благословлял их, стал отдаляться от них и возноситься на небо. Они поклонились Ему и возвратились в Иерусалим с великою радостью.
(Лк. 24:50-52)
  Сказав сие. Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде и сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо. Тогда они возвратились в Иерусалим с горы, называемой Елеон, которая находится близ Иерусалима, в расстоянии субботнего пути.
(Деян. 1:9-12)

  Эти тексты дают представление и о том, как вознесся Христос, и о том, как он возвратится в будущем. Новый завет точно определяет место и время Вознесения Христа - это произошло сорок дней спустя после Воскресения: "...явил Себя живым, по страдании Своем, со многими верными доказательствами, в продолжение сорока дней являясь им и говоря о Царствии Божием" (Деян. 1:3) - на горе Елеон (Деян. 1:12), вблизи Вифании (Лк. 24:50).

  Необходимо отметить, что Матфей и Иоанн не упоминают о Вознесении Христа; текст Марка относится к фрагменту, которого нет в древнейших рукописях. Таким образом, Лука единственный из евангелистов, кто изображает Вознесение Христа как событие очевидное и исторически достоверное.

  Много споров велось по поводу того, кто были представшие апостолам два мужа в белой одежде. Одни исследователи Священного писания считают, что это могли быть Енох и Илия - два ветхозаветных святых, которые были взяты на небо не познавшими смерть. Согласно мнению других, это были Моисей и Илия, те самые ветхозаветные пророки, которые явились в сцене Преображения Христа. Но по самому распространенному мнению, это были два ангела. Они обратились к апостолам со словами: "Мужи Галилейские". Такое обращение было оправдано, поскольку иудеянина Иуды среди них уже не было.

  Хотя необычные обстоятельства Вознесения Христа служили верным признаком того, что на сей раз его уход был окончательным, из слов двух небесных вестников ученики узнали, что Христос вернется вновь. Ученикам было обещано, что Христос опять возвратится на землю "в таком же виде", как они его видели возносившимся. В связи со вторым пришествием многие характерные признаки его вознесения упоминаются и в других местах Священного писания. Некоторые богословы считают, что это относится к восхищению церкви, которое произойдет за семь лет до второго пришествия Христа, когда он явится установить свое Царство на тысячу лет. Но более вероятно, что это относится к возвращению Христа во славе, чтобы объявить о начале нового периода. Библия свидетельствует о том времени, когда Христос придет на облаках славы (Мф. 24:30; Откр. 1:7), "и станут ноги Его в тот день на горе Елеонской" (Зах. 14:4).

  Церковь первых веков христианства вспоминала о Вознесении Христа в связи со святой Троицей. В IV веке возник праздник Вознесения Христова, который отмечался на сороковой день после Пасхи. В соответствии со свидетельством Деяний апостолов, христианская традиция приняла в качестве места Вознесения Христа вершину Елеона; здесь уже в IV веке была поставлена часовня. В XII веке крестоносцы воздвигли восьмиугольное здание с колоннами и открытым куполом посередине, которое уже в том же веке, в 1187 году, было превращено в мечеть (здесь до сих пор показывают камень с отпечатком ноги Христа).

  Первые изображения Вознесения Христа в искусстве относятся к рубежу III и IV веков. На них показано, как из облаков протягивается рука Бога-Отца и ведет молодого Христа по горе к небу. Этот иконографический тип Вознесения сохранялся до эпохи Каролингов, когда его сменил пришедший из Византии двухплановый образ: в нижней половине стоит Дева Мария (о которой нет упоминания в Новом завете в связи с Вознесением Христа; позже она стала символизировать провожающую Христа на небо и ожидающую его второго пришествия церковь) с апостолами; в верхней половине в ореоле фигура Христа, он возносится на небо, как правило, в сопровождении двух ангелов. Так трактован этот сюжет на миниатюре в Евангелии Раввулы (ок.586).

  Начиная с XIII века все "помощники" Христа в его Вознесении были отвергнуты и Христос стал изображаться самостоятельно воспаряющим на небо. Это в принципе отличало образ возносящегося Христа от образа Девы Марии, поднимаемой, то есть взятой (ангелами) на небо. Это различие отразилось в латинских терминах: Ascensio Christi (Вознесение Христа) и Assumptio Marine (Взятие на небо, то есть Успение, Марии).

  В эпоху Возрождения можно встретить три типа изображения Вознесения Христа: 1) Христос изображается анфас, обычно в обрамлении мандорлы, которую могут поддерживать ангелы; 2) фигура Христа изображается в профиль, как будто он именно взбирается на небо; 3) Христос в буквальном смысле исчезает в облаке - снизу видны лишь его ноги.

  Естественно, что в силу своей особенности сюжет Вознесение Христа на небо гораздо чаще встречается в росписях церквей, нежели в станковой живописи, причем занимает либо купол, как на фреске Корреджо в церкви Сан Джованни Эванджелиста в Парме, либо пространство под сводами, как на фресках Андреа Бонайути и Джоваини да Милано. Нередко ему отводится вся западная стена церкви. Местоположение Вознесения Христа в системе росписей Джотто в падуанской капелле Скровеньи - в нижнем регистре - скорее исключение.

  Фреска Джотто является великолепным примером изображения Вознесения, в котором художник строго следует библейской программе: Христос дан в профиль и как бы самостоятельно восходит на небо. Воздетые руки - деталь рассказа Луки; облако, окутавшее его стопы и отделяющее его от земли, - из рассказа Деяний. На небе его приветствует хор ангелов (всего двадцать четыре; нередко художники изображают их ликующими - поющими и играющими на музыкальных инструментах). Внизу на земле апостолы и Дева Мария. Все они коленопреклоненные, с молитвенно сложенными руками, что соответствует словам Луки: "Они поклонились". Дева Мария, как уже отмечалось, имеет явно символическое значение - она олицетворяет церковь, и ее фигура в сравнении с апостолами более массивна; к тому же она несколько отделена от монолитной группы апостолов. Здесь же два ангела, о которых говорится в Деянии апостолов. Самих апостолов одиннадцать. Отсутствует, естественно, Иуда Искариот. При таком числе апостолов имеется в виду, что нет и Павла (в византийских памятниках апостолов двенадцать - с Павлом). Западная традиция придерживается, как правило, изображения именно одиннадцати учеников (таково их число, в частности, в сцене Вознесение Христа на фреске Джованни да Милане в капелле Ринуччини в церкви Санта Кроче во Флоренции и на фреске Корреджо в Парме), хотя известны примеры изображения и двенадцати апостолов (фреска Андреа Бонайути в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции). Если изображается все-таки двенадцать, то Петр (обычно со своим традиционным атрибутом - ключами) и Павел (с мечом) стоят по обе стороны от Девы Марии (то есть церкви) как символы соответственно еврейского народа и язычников, то есть тех народов, к которым они были посланы с евангельской миссией. Таким образом, изображения Вознесения Христа можно условно разделить на исторические (то есть опирающиеся на буквальный смысл библейского рассказа), когда изображается одиннадцать апостолов и нет Девы Марии, и символические (или литургические), когда изображаются символы и персонификации церкви - Дева Мария и апостол Павел.

  Средневековая теология разработала систему соответствий между Ветхим и Новым заветами, и параллелью Вознесению Христа, естественно, служило в первую очередь вознесение на небо ветхозаветного пророка Илии: "Когда они (Илия и Елисей. - A.M.) шли и дорогою разговаривали, вдруг явилась колесница огненная и кони огненные, и разлучили их обоих, и понесся Илия в вихре на небо" (4 Цар. 2:11). Именно этот эпизод изобразил Джотто в качестве сопутствующего Вознесению Христа. Комментаторы обращают внимание на то, что нет определенного указания, что Илия был взят в саму колесницу. Однако именно так он обычно изображается, так он предстает и у Джотто.

  В еще более разработанном с точки зрения типологии виде интерпретировано Вознесение Христа на иллюстрации в изданиях Библии бедных (Biblia Pauperum). Кроме Илии, в качестве прообразов Вознесения Христа здесь фигурируют Моисей, Давид, Соломон.

 

  Страшный суд

  Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на престоле славы Своей, и соберутся пред Ним все народы; и отделит одних от других, как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую Свою сторону, а козлов - по левую. Тогда скажет Царь тем, которые о правую сторону Его: приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное нам от создания мира: ибо алкал Я, и вы дали Мне есть; жаждал, и вы напоили Меня; был странником, и вы приняли Меня; был наг, и вы одели Меня; был болен, и вы посетили Меня; в темнице был, и вы пришли ко Мне. Тогда праведники скажут Ему в ответ: Господи! когда мы видели Тебя алчущим, и накормили? или жаждущим, и напоили? когда мы видели Тебя странником, и приняли? или нагим, и одели? Когда мы видели Тебя больным, или в темнице, и пришли к Тебе? И Царь скажет им в ответ: истинно говорю вам: так как вы сделали это одному из братьев Моих меньших, то сделали Мне. Тогда скажет и тем, которые по левую сторону: идите от Меня, проклятые, в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его: ибо алкал Я, и вы не дали Мне есть; жаждал, и вы не напоили Меня; был странником, и не приняли Меня; был наг, и не одели Меня; болен и в темнице, и не посетили Меня. Тогда и они скажут Ему в ответ: Господи! когда мы видели Тебя алчущим, или жаждущим, или странником, или нагим, или больным, или в темнице, и не послужили Тебе? Тогда скажет им в ответ: истинно говорю вам: так как вы не сделали этого одному из сих меньших, то не сделали Мне. И пойдут сии в муку вечную, а праведники в жизнь вечную.
  (Мф. 25:31-46)

  В Библии много раз говорится о суде, который Бог совершит над человеческим родом, когда явится во славе, чтобы отделить праведников от грешников и первых взять в рай, а вторых отправить в ад. Приведенная выше цитата из Матфея, однако, служит как бы главной литературной программой для художников, изображавших Страшный суд. Но если бы иллюстрировался лишь этот фрагмент Евангелия от Матфея, то данный живописный сюжет должен был бы занимать место среди притч Христа, как мы видим это у Матфея. Однако на выработку концепции изображения Страшного суда в западном искусстве влияли и другие источники - как библейские, так и небиблейские, более поздние, в частности "Божественная комедия" Данте.

  Акценты, которые ставятся художниками в трактовке этого сюжета, порой могут указывать как на источник литературной программы на более раннюю притчу Христа - его описание Царства небесного: "Пошлет Сын Человеческий Ангелов Своих, и соберут из Царства Его все соблазны и делающих беззаконие, низвергнут их в печь огненную; там будет плач и скрежет зубов; тогда праведники воссияют, как солнце, в Царстве Отца их. Кто имеет уши, да слышит" (Мф. 13:41-43).

  По апостольскому учению, "всем нам должно явиться пред судилище Христово, чтобы каждому получить соответственно тому, что он делал, живя в теле, доброе или худое" (2 Кор. 5:10).

  Бог через Иисуса Христа будет судить иудеев и язычников, живых и мертвых, то есть тех, кто в момент Страшного суда должен будет воскреснуть из мертвых, и тех, кто в этот момент будет в живых. Последние изменятся: ''Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменимся вдруг, во мгновение ока, при последней трубе; ибо вострубит, и мертвые воскреснут нетленными, а мы изменимся" (1 Кор.15: 51-52).

  Литературное описание Бога-Вседержителя, каким он предстанет на Страшном суде, наиболее ярко дано в Библии в Откровении Иоанна Богослова: "Я обратился, чтобы увидеть, чей голос, говоривший со мною; и обратившись, увидел семь золотых светильников и, посреди светильников, подобного Сыну Человеческому, облаченного в подир и по персям опоясанного золотым поясом: глава Его и волосы белы, как белая волна, как снег; и ноги Его, подобны халколивану, как раскаленные в печи, и голос Его, как шум вод многих. Он держал в деснице Своей семь звезд, и из уст Его выходил острый с обеих сторон меч; и лице Его, как солнце, сияющее в силе своей".

  Идея последнего суда над родом человеческим была известна в античности еще до появления христианства и даже осмеяна римскими поэтами Лукрецием (ок. 98-55 гг. до н.э.) и Ювеналом (ок. 47 - после 127 гг. н.э.).

  Детальная иконография Страшного суда в искусстве Средневековья была выработана на основе (помимо библейских источников) "Апокалипсиса Марии" (IX в.), который в свою очередь восходит к "Апокалипсису Павла" (конец IV в.). В западном искусстве активное обращение к этому сюжету можно констатировать с конца Х века, когда ожидалось второе пришествие Христа (по утверждениям богословов - в 1000 г.), и все большее значение стали придавать доктрине "Четырех последних дел" - смерть, суд, небо и ад.

  Христианство, являясь религией, весь пафос которой направлен на то, что будет после смерти, придает первостепенное значение Страшному суду, и потому этот сюжет занимает доминирующее положение в христианском искусстве. Его поучительный и наставительный смысл всячески подчеркивался церковью. Этот сюжет давал возможность изобразить вечное блаженство праведников в раю в сопоставлении с вечными муками грешников в аду. Причем сюжет этот предоставлял возможности для моральной и социальной критики -среди осужденных на вечные муки нередко помещались персоны высочайшие из живших на земле: папы и архиепископы, императоры и принцы, среди же спасенных - многие из самых смиренных.

  Как правило, Страшный суд в системе росписей церквей занимает всю западную стену интерьера, как в капелле Скровеньи, расписанной Джотто, или составляет содержание скульптурного убранства западного - центрального - портала готического собора, как в Нотр-Дам в Париже.

  Образ Христа-судии утвердился в этом сюжете рано. Христос (его фигура всегда значительно крупнее всех остальных) восседает на троне славы или на радуге; его руки воздеты, и он демонстрирует миру свои раны. Справа и слева от лика Христа часто изображались лилия и меч - символы соответственно чистоты и справедливости (эту символику мы видим, в частности, у Рогира ван дер Вейдена и Мемлинга).

  По обе стороны от Христа два или четыре ангела, трубящих в трубы; внизу, на земле, живые и воскресшие люди: по правую руку Христа ангелы отводят праведников в рай, по левую - демоны низвергают грешников в ад. Эта основная схема, вернее, основной набор изображавшихся в Страшном суде тем оставался неизменным в западном искусстве на протяжении всего Средневековья и Возрождения. Развитие шло по пути все большего усложнения этого шаблона.

  В Средневековье сцена Страшного суда приобретала своего рода панорамный характер, при этом символический смысл всего включавшегося в нее сюжетного материала имел большее значение, чем эстетическое равновесие образов или гармоничность композиции. Обычным было распределение всего сюжетного материала в трех горизонтальных регистрах. В верхнем регистре изображались ангелы и апостолы. Дева Мария и Иоанн Креститель стоят в полный рост или коленопреклоненные по обе стороны от Христа - Мария по правую его руку, Иоанн - по левую, как заступники соответственно душ новозаветных и старозаветных.

  Во французской готической скульптуре Иоанн Креститель, как правило, заменяется Иоанном Евангелистом. В Евангелии и других библейских книгах ничего не говорится об их присутствии на Страшном суде рядом с Христом. Оправдание такой трактовке художники находили у теологов. Гонорий Отёнский (XII в.) указывает, что Дева Мария и евангелист Иоанн были у креста при Христе распятом и именно им надлежало быть при Христе, явившемся на Страшном суде. Так, трактуя главные фигуры в этом сюжете, художники выражали общее для той эпохи чувство пиетизма: мать и любимый ученик, которые присутствовали у креста в момент высшей муки Христа, безусловно, заслуживают честь разделить с ним его славу в момент его высшего триумфа.

  На некоторых образцах Страшного суда XIV века Дева Мария предстает творящей суд наравне с Христом. Именно в этой роли она изображена на фреске Франческо Траини (так в настоящее время идентифицируется ее автор; ранее считалось, что фреска написана Андреа Орканья) в церкви Кампо Санто в Пизе (середина XIV века): Мадонна предстает в такой же, как и Христос, мандорле, хотя фигура Христа несколько крупнее, что должно символизировать его главенствующую роль в этой сцене. Исследователи не раз отмечали сходство жеста Христа у Траинй и на фреске Сикстинской капеллы Микеланджело, написанной почти два столетия спустя: Христос поднял правую руку, демонстрируя миру рану от гвоздя, левой рукой он раздвигает одежду, чтобы показать рану на правой стороне груди.

  В верхнем регистре справа и слева от восседающего на престоле Христа обычно располагаются апостолы в роли судей. Неизменным правилом было изображать Петра первым по правую руку Христа. На этом месте мы видим его, в частности, у Джотто. У Фра Анджелико Петр (на том же месте) с одним из своих традиционных атрибутов - ключами (золотым и серебряным или железным), символизирующими врата рая и ада. В среднем регистре обычно изображаются хоры патриархов и пророков, епископов, мучеников, отшельников, набожных царей, святых девственниц (мучениц). По левую руку Христа или непосредственно под его престолом разворачивается сцена взвешивания душ, которое проводит архангел Михаил. Он держит в руке весы, и на двух их чашах души - праведника (на правой от архангела) и грешника (на левой). Душа праведника тяжелее, и она перевешивает; чашу грешника тянет вниз дьявол. Так распределяются - кто в рай, кто в ад - представшие на этот Суд воскресшие.

  Сюжет Воскресение из мертвых является одним из непременных в больших фресковых циклах росписей на тему Страшного суда. В его основе рассказ из Откровения Иоанна Богослова: "И увидел я великий белый престол и Сидящего на нем, от лица Которого бежало небо и земля, и не нашлось им места. И увидел я мертвых, малых и великих, стоящих пред Богом, и книги раскрыты были, и иная книга раскрыта, которая есть книга жизни; и судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими. Тогда отдало море мертвых, бывших в нем, и смерть и ад отдали мертвых, которые были в них; и судим был каждый по делам своим. Смерть и ад повержены в озеро огненное. Это смерть вторая. И кто не был записан в книге жизни, тот был брошен в озеро огненное".

  Мертвецы изображаются восстающими из своих гробов, как мы видим у Фра Анджелико, или из расселин в земле, как у Луки Синьорелли.

  Рай в картинах Страшного суда всегда находится по правую руку Христа. Это может быть либо сад, где ангелы водят идиллические хороводы с праведниками,  как у Фра Анджелико, либо город - Небесный Иерусалим, - олицетворяемый готическим собором, куда праведники восходят также в сопровождении ангелов и где в портале их может встречать Петр, как у Мемлинга. В готическом искусстве традиционным символом рая была фигура сидящего Авраама, держащего души праведников на полотнище, лежащем у него на руках. Этот образ не случаен. В притче о богаче и Лазаре рассказывается: "Умер нищий и отнесен был Ангелами на лоно Авраамово. Умер и богач, и похоронили его. И в аде, будучи в муках, он поднял глаза свои, увидел вдали Авраама и Лазаря на лоне его" (Лк. 16:22-23). По-латыни последние слова читаются: "in sinu eius". "Sinu" в переводе это также "складка", "пазуха" или "карман". Отсюда явился образ Авраама с полотнищем.

  Ад часто символизируется пастью Левиафана, где "огонь не угасает" (Мк. 9:44). На формирование живописной концепции ада огромное влияние оказала "Божественная комедия" Данте с ее девятью кругами ада. Первой попыткой изобразить ад "по Данте" была фреска Нардо ди Чионе в капелле Строцци церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. Это влияние ощущается, в частности, у Синьорелли, когда художник преднамеренно изображает ад в виде кругов - вместе с круглым входом их у него, как и у Данте, девять (примечательно, что на одной из четырех фресок орвьетского "Светопреставления" - "Дела (проповедь) Антихриста" - художник изобразил не только себя и своего предшественника по росписям этой капеллы Фра Анджелико, но и поместил портрет Данте).

  В своей знаменитой фреске в Сикстинской капелле Микеланджело решительно порывает с традицией. И первое нарушение состоит в том, что Страшный суд предстает здесь на алтарной - восточной! - стене вместо западной, как это всегда было. Правда, таково было указание. Когда папа Климент VII (Джулио Медичи) впервые в 1534 году обсуждал с Микеланджело тему фрески для этой стены, которая должна была заменить "Взятие на небо Девы Марии" Перуджино, речь шла о том, чтобы здесь было Воскресение, чему, собственно, и посвящена капелла Медичи. Новый папа - Павел III - счел, однако, что теперь, после смерти Климента VII (в том же 1534 году), уместнее будет изобразить на этой стене Страшный суд.

  Микеланджело не просто поместил на алтарной стене Страшный суд, он, можно сказать, разрушил стену: такое впечатление, будто мы являемся свидетелями невероятного землетрясения или - точнее - зрелища, которое предстало бы нам, если бы, "разломившись, рухнули небеса". Средневековые "Страшные суды" являли собой твердо установленную иерархию Земли, Неба и Преисподней, в которой все фигуры, даже те, что являются на Суд воскресшими, предстают традиционно одетыми согласно их социальному положению. Христос, Дева Мария, апостолы - все они, как мы уже видели, изображались на тронах на небесах. Микеланджело же изображает общую сцену без всяких членений на горизонтальные регистры, без престолов, без знаков отличий статусов, с обнаженными фигурами. Последнее обстоятельство было столь шокирующим, что один из следующих пап, Павел IV Карафа, когда взошел на престол (1555), потребовал от художника, чтобы обнаженные тела были прикрыты. Микеланджело наотрез отказался что-либо переписывать, тогда эту работу сделал за него - надо сказать, с большим тактом - его ученик Даниеле да Вольтерра.

  Из библейских текстов программой для Микеланджело служил фрагмент из Евангелия от Матфея: "Тогда явится знамение Сына Человеческого на небе; и тогда восплачутся все племена земные и увидят Сына Человеческого, грядущего на облаках небесных с силою и славою великою; и пошлет Ангелов Своих с трубою громогласною, и соберут избранных Его от четырех ветров, от края небес до края их".

  Христос у Микеланджело - молодой, безбородый и обнаженный -предстает скорее в образе античного бога, похожего на Юпитера. Концепция "Христос - Юпитер" была известна Данте: "И, если смею, о верховный Дий (то есть Юпитер. - A.M.) за род людской казненный казнью крестной, свой правый взор от нас не отводи". Параллель с Аполлоном, которую впервые привел А.Кастелла в "Письмах из Италии", затем развил К. де Тольнай и повторил Б.Виппер, представляется неубедительной.

  Восстающие из мертвых, которых Микеланджело изобразил в нижнем левом углу, отнюдь не подают признаков радости возрождения, в их лицах, фигурах и позах -выражение страха в ожидании Дня гнева (Dies irae). Обращает на себя внимание то обстоятельство, что фигуры на этой фреске становятся крупнее и массивнее по мере того, как они поднимаются выше, причем это увеличение нельзя объяснить желанием художника противодействовать перспективному уменьшению - оно, это увеличение фигур, слишком значительное. Фигуры на стене Страшного суда намного крупнее и массивнее, чем те, что изображены на потолке капеллы.

  Микеланджело в своем Страшном суде переиначивает все, что только можно было переиначить. Христос здесь не благословляет праведников и не демонстрирует раны, но как бы мечет громы и молнии в грешников. Ни короны на его голове, ни других традиционных символов Его царствования (скипетра и державы) или его судейства (лилии и меча) здесь нет.

  Горнило ада Микеланджело изобразил прямо над алтарем. Это служило напоминанием, что священник, будь он даже самим папой, пребывает в той же смертельной опасности, что и весь человеческий род. Вместе с тем на самой фреске это горнило ада отделено от той части берега, куда Харон из своего челна веслом изгоняет души грешников (правда, не касаясь материальным предметом нематериальных душ), - мотив, заимствованный Микеланджело у Данте. Это обстоятельство дало основание полагать, что Микеланджело и те религиозные круги, к которым он принадлежал, не считали, что наказание за грех всегда неотвратимо. Такая точка зрения, кажущаяся еретической, допускалась до Тридентского собора.

  Поразительное впечатление создается, если взглянуть на всю стену Страшного суда не столько с целью рассмотреть детали и отдельные фигуры, сколько для того, чтобы уловить общее - вселенское - движение. Мы видим светящийся центр - Христа-Вседержителя (солнце); жестом своих рук-"лопастей" он приводит во вращение эту поначалу бесформенную массу, образующую теперь - скорее в центробежном, нежели центростремительном движении -концентрические круги. И если истинно то, что идеи витают в воздухе, то не является ли Страшный суд Микеланджело, созданный в 1544 году, визуальной аналогией - случайной или преднамеренной? - системе Коперника, изложенной им в трактате "О вращении небесных сфер" в 1543-м? Но если это так, кто тогда в свои 65 лет Микеланджело - еретик? бунтарь? Как бы то ни было, нельзя не признать, что и у Коперника, и у Микеланджело Небо и Земля предстали в новой, невиданной доселе взаимосвязи.

 

Опубликовано в приложении "ИСКУССТВО" к газете "Первое сентября"

№44(212), ноябрь 2000