Возможны ли человеческие отношения в принципе? Кажется, Чехов размышлял об этом всю жизнь. Человечность как воздух, который вдыхаешь, не думая о нём; как вода из колодца, которой нельзя напиться и которая ничего не стоит; как нить, на которую светло и спокойно нанизываются день за днём, год за годом... Такая божественно обыденная, необманная человечность – у Чехова всегда только возможность, только "быть может". А вот тоска по ней откровенна, очевидна. Она лейтмотив многих его вещей (если говорить о драматургии, тех же "Трёх сестёр", где существо без сердца изничтожает настоящих, живых людей, и ничего нельзя поделать с этим – "шершавое животное" сильнее).

 

"Дядя Ваня" в этом плане произведение особое – на вечный, как будто не имеющий решения вопрос о человечности Чехов отвечает здесь чудесно ясным и твёрдым "да". Но расслышать это "да", добраться до него не так просто: умнейший и скромнейший из авторов держит свои убеждения при себе, не обременяя ими героев. У каждого своя правда, своя правота, а что думает по этому поводу их создатель, откроется тому, кто не пропустит ни одной из правд, ничью не отодвинет в сторону.

 

Начинается "Дядя Ваня" пасмурно (ремарка к первому действию). Но в пьесе не пасмурно, а темно. Темно от всеобщей тоскливой злобы, которой изнуряют друг друга обитатели имения Войницких. Степень родства здесь ничего ни для кого не значит. Сын с трудом выносит мать ("старая галка, maman, одним глазом смотрит в могилу, а другим ищет в своих умных книжках зарю новой жизни"), мать отвечает ему тем же ("Тебе почему-то неприятно слушать, когда я говорю"). Отец собирается лишить дочь крыши над головой ("Продолжать жить в деревне мне невозможно... Я предлагаю продать именье"), а бабушка не замечает единственную внучку (на протяжении всех четырёх действий пьесы ни разу не обращается к ней, ни по поводу, ни без. У Чехова, бесконечно внимательного к произнесённому, а ещё больше – не произнесённому его героями, такое не может быть случайностью).

 

Почему эти умные, воспитанные люди живут так безжалостно? Так безнадёжно? Почему их отношения – либо пустота, либо какое-то дикое мясо, болезненный нарост претензий и преувеличений? О чём всё-таки хотел рассказать Чехов? О нелюбви, до которой не дотянуться ни правде, ни печали? Но в "Дяде Ване" и печаль, и правда могущественны как ни в одной, быть может, чеховской вещи. Пасмурно начавшаяся, темнеющая до черноты в середине (не случайно второе действие происходит ночью, перед грозой), пьеса к концу излучает свет, для которого не находишь слов. Отсветы, отблески этого сияния чувствуются, бродят в воздухе с самого начала, но только в финале автор позволит ему вспыхнуть, выйти на поверхность.

 

Знак даст одна из последних ремарок: "Соня зажигает лампу". Сейчас, проводив последнего гостя, осиротевшие дядя и племянница сядут за свой общий рабочий стол и начнут "работать, работать" – Войницкий стучать костяшками счётов, а Соня записывать: "2 февраля масла постного 20 фунтов... 16 февраля опять масла постного 20 фунтов... Гречневой крупы..." И вдруг, "ни с того ни с сего", без объяснений, без перехода, потечёт, польётся моцартовски чистым звуком, долгим и прозрачным, красота жалости, красота человечности. Зазвучат непостижимые слова об ангелах, о небе в алмазах. Племянница дяди Вани – настоящая героиня пьесы – упразднит ими всю боль и злобу, накопившуюся в доме Войницких, сотрёт, как губкой, превратит в ничто.

 

Когда потрясение, в которое ввергает это чудо, теряет остроту и можно на свободе, не торопясь вглядеться в обитателей дома Войницких, начинаются неожиданности. Прежде всего, начинаешь понимать, что не дядя Ваня, но Соня – центральное лицо пьесы, а названием Чехов отвлекает внимание от своей целомудренно-незаметной героини.

 

По мере того как вникаешь в это, меняется всё: освещение пьесы, её цвет, звук, погода. И больше того – меняешься ты сам, иначе смысл происходящего в "Дяде Ване" ускользает. Борис Зайцев, любивший Чехова сколь нежной, столь и проницательной любовью, сказал о замысле "Дядя Вани" коротко, всего двумя словами – прославление смиренных.

 

Это трудно понять поначалу. Даже просто отыскать смиренных среди всех этих уязвлённых, без конца выясняющих отношения персонажей нелегко. Тут важно не проваливаться, как в болотную гущу, в их монологи, а идти, как по течению ручья, за движением мысли автора, идти послушно и внимательно.

 

Если продолжить сравнение с ручьём и болотом, племянница дяди Вани Соня – родник, живое, тихо бьющееся сердце пьесы. Рядом с нею все словно бы приходят в себя, теряют наркотическую зависимость от чужой и собственной растравленности. На Сонин голос отзывается оглохший от боли дядя Ваня, её дарит доверием ироничный Астров, её расположения настойчиво добивается светская Елена Андреевна. Почему? Наверное, потому, что у Сони нет отношений с людьми, но есть отношение к ним. Одинаковое для всех – бережное.

 

Соня и небрежность, тем паче Соня и пренебрежение – вещи несовместные. С какой чудесной поспешностью, например, она утешает своего "крёстненького", задетого равнодушием великолепной Елены Андреевны, которой недосуг запомнить его имя ("Илья Ильич – наш помощник, правая рука. (Нежно.) Давайте, крёстненький, я вам ещё налью"), и как готовно идёт навстречу самой Елене Андреевне, не слишком-то ей симпатичной ("... (Обнимает её.) Довольно сердиться"). Как привычно помнит о других, о старенькой няне ("Ты бы ложилась, нянечка. Уже поздно"), и как легко забывает о себе, наткнувшись на чужое страдание ("Идут дожди, всё гниёт... Я работаю одна, совсем из сил выбилась. (Испуганно.) Дядя, у тебя на глазах слёзы!")

 

Очевидно, что Соня, младшая в семье, – существо иной, нездешней породы. Доискиваться, откуда её душевная грация, почему она одна из всех наделена даром внимания и понимания, кажется странным. Да и как-то неуместно рядом с её словно бы врождённой, природной чуткостью само понятие исключительности, избранности. Но Соня – действительно избранница. Чехов действительно избрал её, изъял из круга прочих персонажей. Разница между ними и Соней огромна, разительна, не заметить её нельзя.

 

Вот они, многоречивые, утомлённые, невесёлые обитатели дома Войницких: страдающая душевной анемией Елена Андреевна ("Я нудная, эпизодическое лицо, и в музыке, и в доме мужа"); умный и погасший, потихоньку спивающийся Астров ("Моё время уже ушло... Постарел, заработался, испошлился... Давно уже никого не люблю"); дядя Ваня, искалеченный своей злосчастной страстью, превращённый ею в "человеческое животное, водимое полом, как вол за кольцо" (Гессе).

 

А вот Соня – неизменно ясная, приветливая, немногословная, как Корделия. Автор словно задался целью укрыть свою героиню от суждений и обсуждений: она, как солнечный луч, появляется и исчезает незаметно. Надо сделать над собою усилие, чтобы вспомнить, что незаметность эта обдумана, выстроена, – с таким изумительным мастерством Чехов "инструментирует" её.

 

Разве кому-нибудь, например, придёт в голову, что невесомая Соня – полновластная и полноправная хозяйка процветающего имения? Что этот обширный, с террасами и пристройками, дом в двадцать шесть комнат, этот сад с аллеями и удобными качелями у крыльца, этот старинный семейный стол с самоваром под старым тополем принадлежат ей? Разве бывают такие беззвучные, такие ненастойчивые хозяйки?

 

Между тем из текста пьесы следует, что Соня очень дельно и деятельно управляет поместьем: она торгует маслом и мукой, ведёт конторские книги, затемно поднимается на сенокос. К ней, а не к дяде Ване приходят мужики договариваться о спорной пустоши, она сердится и страдает, что гниёт скошенное сено. Но говорится об этом между прочим, как бы не всерьёз. Ни разу не звучит в пьесе голос Сони-хозяйки, Сони-помещицы, владелицы имения.

 

Не вплетается Сонин голос и в хор уколов и укоров, сопровождающий жизнь обитателей имения, ни разу не сливается с ним. Соня молчит даже тогда, когда заскучавшему в деревне Серебрякову взбредает в голову продать дом, где он гостит, и он академически благодушно озвучивает своё намерение во всём его сверхъестественном цинизме. Чехов даёт хозяйке дома только одну реплику в этой длинной, жёстко-напряжённой сцене, и Соня говорит о милосердии...

 

Можно ли яснее показать, насколько чужда дяди Ванина племянница злобе дня и места сего? Насколько вне житейского ужаса, в котором вынуждена существовать? Но если это так, если Соня – не от мира сего, если она чудо и исключение, почему она так естественно смотрится в пьесе, так спокойно выносит атмосферу дома, где нечем дышать от горечи?

 

И тут проступает прозрачная, с самого начала открытая, но по-чеховски молчаливая тайна "Дяди Вани": Соня не единственный свет в "окошке" пьесы. У её человечности очень крепкие и долгие корни. Тихо-мирно, занимаясь своим делом, не претендуя ни на чьё внимание, живёт рядом с Соней её настоящая семья – няня Марина Тимофеевна, вырастившая её и заменившая ей мать, и "крёстненький" Илья Ильич, души не чающий в своей Сонечке ("Я когда-то крестил Сонечку, и его превосходительство знает меня очень хорошо").

 

Для тех, кто не воспринимает людей как фон (чего Чехов абсолютно, категорически не приемлет), няня и крёстный, два второстепенных персонажа, из последних потихоньку становятся первыми: Соня вся в них.

 

Здесь ещё один парадокс, ещё одна линия обороны Сониной незаметности, а на самом деле – свободы, прекрасной неприкосновенности человеческой души, человеческого существования. Как неуместна Соня в роли хозяйки, точно так же "не тянет" она на профессорскую дочку. Что общего между Золушкой-Соней и её отцом, которому милы и любезны три вещи на свете: успех, известность, шум ("Я хочу жить, я люблю успех, люблю известность, шум")? Или между Соней и её эмансипированной бабушкой, которая "ненавидит всё, кроме своих брошюр и профессора"? Кроткая нянина дочка и живёт по-няниному, вопреки своему социальному статусу, вопреки положению, которое занимает в родной семье.

 

"Читайте пьесу, там же всё написано!" – оборонялся Чехов от Станиславского, когда тот, ставя "Вишнёвый сад", без конца просил разъяснений. Так и здесь: "всё написано" о главной, настоящей Сониной семье, прежде всего о няне Марине, основании и утверждении дома Войницких.

 

Она, как и подобает классической няне, поит, кормит, утешает, убирает и ворчит. Но, с головою ушедшая в заботы, не выпускающая, словно добрая Парка, недовязанного чулка из рук, няня живёт в пьесе как никто внимательно и мудро. Её выбирает в собеседницы умница Астров (их разговором, в котором измотанный работой доктор жалуется ей на душевную неприкаянность, начинается пьеса), у неё ищет защиты и чудаковатый Сонин крёстный, которого деревенские дразнят приживалом. И обоих равно она утешает, обоих равно берёт под крыло, спокойно и твёрдо, как наделённая властью свыше ("люди не помянут, зато Бог помянет", "все мы у Бога приживалы").

 

Единственная в доме, няня способна пожалеть даже "герра профессора". Для всех он кара, наказание Господне, а для неё – несчастный, неразумный, непонятливый старик ("Старые что малые, хочется, чтобы пожалел кто... Пойдём, батюшка, в постель... Пойдём, светик... Я тебя липовым чаем напою, Богу за тебя помолюсь").

 

Что уж говорить о Соне – свете няниных очей. Всегда она рядом со своей "сироткой", всегда видит и слышит её – и за самоваром ("Там, нянечка, мужики пришли. Поди поговори с ними, а чай я сама..."), и когда внедрившийся в их мирный дом бес разрушения творит своё чёрное дело (как это ни странно, о бесе говорит Елена Андреевна, которая и привела его с собою).

 

В сцене неудавшегося убийства, где люди в безумии топчут друг друга, няня с её ворчаньем-вязаньем – скала, сила. К ней взывает Соня в молчаливом отчаянии ("Нянечка, нянечка!"), и с извечно-материнским "ничего, деточка, ничего" няня утешает, успокаивает её, гладит по волосам. Злу нечем поживиться здесь, нечего делать с двумя этими существами – в их любящую тишину ему вовек не проникнуть.

 

Здесь же присутствует ещё один человек, над которым зло не властно, – Сонин крёстный Илья Ильич Телегин, "или, как некоторые зовут меня по причине моего рябого лица, Вафля". Вафля – это смешно, а смешное избавляет от необходимости думать. Но комичность Вафли – точно такая же ширма, как и Сонина неприметность. И то и другое – способ, благодаря которому автор может высказывать бесконечно важные для него, высокие вещи, не боясь профанировать их или впасть в пафос.

 

В сущности, Сонин "крёстненький" – святой. Это человек по-настоящему праведной жизни. Чехов аттестует его как обедневшего помещика, но он из достаточно состоятельной семьи: имение, в котором живут Войницкие и где нашёл приют на старости лет сам Телегин, куплено у его родных. Обеднел же Вафля-Телегин потому, что "долга не нарушал": "отдал своё имущество на воспитание деточек, которых она прижила с любимым человеком" ("она" – давным-давно бросившая Вафлю жена). Дядя Ваня, которому Вафля излагает свою историю, отмахивается от него, как от мухи, но читателю-зрителю не мешает прислушаться к ней. И вспомнить, когда, при каких обстоятельствах Чехов выводит Телегина на сцену.

 

Это важно, потому что Сонин крёстный "возникает" в определённые моменты: когда зло, исходящее от профессорской четы и затронувшее дядю Ваню, цепляет его особенно грубо и хищно. Вафля в эти минуты словно бы прикрывает Войницкого собою – своей бестолковой преданностью, своей нежной, нелепой, торопящейся заботой.

 

Первый раз это происходит, когда дядя Ваня досадует, почему молодая Елена Андреевна не изменяет своему старому мужу. Тогда Телегин и произносит свой комичный по форме ("Кто изменяет жене или мужу, тот, значит, неверный человек"), но прекраснейший по сути мини-монолог о любви, которая всё покрывает и не ищет своего, тем более прекрасный, что жизнь свою он так и прожил.

 

Тот свет, который вырвется на волю в финале пьесы, мерцает уже сейчас, в её начале, – в этих телегинских словах. Ещё заметнее он в "чёрном" третьем действии, когда Серебряков предлагает домашним по доброй воле стать бездомными, лишиться крыши над головой, дабы он, профессор, ни в чём не нуждался. Телегин не слышит Серебрякова. Гладкие словеса о процентах с имения для него просто колебание воздуха, но дикая боль, какой реагирует на профессорскую мертвечину дядя Ваня, в ту же секунду прожигает и его. Когда Вафля-Телегин, не помня себя, кидается на помощь своему другу и покровителю, может быть, только он и чувствует, что беда уже не на пороге, а рядом, в двух шагах. Ему надо заговорить её, остановить вползающий в комнату огонь.

 

Происходит нечто удивительное, не очень согласующееся с образом робкого Телегина, но вполне согласное с замыслом Чехова о смиренных: деликатнейший Сонин крёстный опять и опять – четырежды! – вмешивается в разговор Войницкого и Серебрякова. Первый раз он смущённо (здесь и далее чеховские ремарки курсивом) бормочет что-то о "родственных чувствах", какие питает к науке. Второй раз, умоляя дядю Ваню замолчать, Вафля дрожа целует его – как несчастный ребёнок, который не в силах помирить взрослых. Третья его реплика – стон: "Не надо, Ваня, не надо... Не могу..." И наконец, со словами "я не могу... не могу... я уйду" Телегин уходит – в сильном волнении.

 

Сонин "крёстненький" сделал свой выбор – отказался участвовать в преступлении, имя которому ненависть. А читавший Шопенгауэра дядя Ваня не понимает того, что как дважды два ясно (и страшно) неучёному Телегину: где ненависть, там нет правды, нет и правых.

 

Как раз здесь – точка пересечения обеих позиций, обеих партий пьесы: открыто выходят на свет не ищущие своего, а те, кто ищет своего, при своём и остаются – в темноте. Линия разлома между ними, паутинно тонкая вначале, теперь словно обведена ярко-красным. Что же разводит родственно близких Телегина и Войницкого? Разъединяет нежно-родных дядю и племянницу?

 

Смиренные – Соня и оба крыла её человечности, няня и крёстный, – прикосновенны к высшему в жизни: жалости и радости. Отсюда несокрушимая нянина сердечность и полное "неизъяснимого блаженства" добродушие Телегина, отсюда и милая, ровная Сонина приветливость. Над ними словно и воздух другой. Когда скучающая Елена Андреевна недоумевает: "Как это я ни с того ни с сего возьму вдруг и пойду лечить или учить?" – кажется, она вот-вот заденет головой скошенный книзу потолок своего существования. А над Соней всегда небо. Весело и необидно, как всё, что делает, она изумляется: "А я вот не понимаю, как это не идти и не учить. Погоди, и ты привыкнешь. (Обнимает Елену Андреевну.) Не скучай, родная".

 

Вся Соня здесь, с её правдивостью и мягкостью, страхом задеть и желанием обнадёжить. Откуда у неё эта лёгкая, деятельная, сияющая доброжелательность? Почему далеко не худшие люди пьесы – дядя Ваня и тот же Астров – обделены ею?

 

Люди евангельской жизни, смиренные, – в "Дяде Ване" ещё и люди евангельской веры. И Соня, и няня верующие. Няня живёт именем Бога и ради Бога – это более чем очевидно из текста пьесы. А Соня – нянина дочка и в этом: ходит в церковь ("В прошлое воскресенье, когда выходили из церкви, я слышала, как говорили про меня"), молится ("О Боже, пошли мне силы... Я всю ночь молилась...").

 

И что такое её финальный монолог, как не молитва? "Атеист" и "агностик" Чехов дал этим двенадцати молитвенным строкам такую силу, что после них не страшно жить. Они сдвигают с места всю его трудную, горькую пьесу, отрывают от земли, омывают покоем, от которого душа воскресает.

 

Соня идёт к своему монологу через всю пьесу, от первой радостной реплики: "Мы завтра поедем в лесничество, папа" – до прощальной, чуть слышной, как эхо: "Что же делать, надо жить..." Лесничество – это Астров, тот, кого она любит "больше матери" и кого к концу пьесы теряет, видимо, навсегда. Проводив гостей, Соня и дядя Ваня остаются одни, не в доме – на свете. Дядя и племянница, два потерпевших крушение человека, две обречённые любови. И тут Чехов даёт скромнейшей из своих героинь выпрямиться во весь её духовный рост, хотя по видимости происходит то же, что обычно.

 

На протяжении всех четырёх действий Соня помнила о других – понимала, жалела, заботилась. То же она делает и сейчас – опалённая чужим страданием, забывает о своём. Племянница, вытирающая слёзы "бедному, бедному дяде Ване", становится для него в эту горчайшую для обоих минуту всем на свете – сестрою, матерью, другом. Её умная, нерасслабленная любовь на глазах воздвигает башню, в которую не смеет проникнуть отчаяние, – теми самыми словами, без которых непредставима русская и мировая литература (и собственная жизнь). "Небо в алмазах" – не красноречие страдания, а добытая честным душевным трудом правда о мире, в котором человечность всё-таки возможна.

 

За плечами Сони, обнимающей дядю Ваню, – великие тени: Антигоны, Психеи, Корделии. ...Душа, сохранившая человечность, склонённая над душой, в которой темно, согревающая её собою... †